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Feira de Santana, segunda, 13 de abril de 2026

Wellington Freire

Mãos sobre bocas: a violência da linguagem em Juraci Dórea

12 de Abril de 2026 | 10h 44

Há, na pintura de Juraci Dórea, algo que inquieta antes mesmo de ser plenamente compreendido. Não se trata apenas de cenas de confronto entre figuras humanas, nem de uma estilização expressionista que acentua o gesto e o traço. O que se impõe, desde o primeiro olhar, é uma atmosfera: um mundo rarefeito, como se todo o ar tivesse sido subitamente extraído, deixando as personagens suspensas num universo de vácuo.
Nesse espaço, não há respiro. As figuras existem, mas não parecem viver no sentido pleno da palavra. Movem-se, ou melhor, encenam movimentos, dentro de uma paisagem de imobilidade. Tudo sugere ação, mas nada efetivamente se desloca. O gesto é congelado no instante de sua máxima tensão, como se a pintura capturasse não o acontecimento, mas o seu impasse.
É nesse ponto que o trabalho de Dórea revela sua força mais singular: a construção de um universo poético-pictórico em que o desespero não é episódico, mas estrutural. Não são apenas os rostos que carregam essa carga; ela se espalha por toda a composição. Mesmo os elementos decorativos, molduras densamente ornamentadas, padrões repetitivos, figuras secundárias, parecem contaminados por uma mesma energia inquieta. Como se até as coisas sem alma fossem tomadas por esse estado de urgência silenciosa.
O motivo recorrente das mãos que invadem bocas, que atravessam rostos, que contêm ou deformam a fala, não deve ser lido como simples violência física. Trata-se de algo mais profundo: uma dramaturgia da linguagem. Em Dórea, falar não é um ato livre, é um território em disputa. Cada boca aberta é imediatamente interceptada; cada tentativa de expressão encontra um obstáculo. As mãos não apenas tocam: elas interrompem, controlam, censuram.
Há, portanto, uma gramática do conflito que organiza essas imagens. Os corpos não se encontram para dialogar, mas para intervir uns sobre os outros. O toque não é afeto, ele é imposição. Os braços cruzam o espaço alheio como fronteiras móveis, instaurando uma tensão contínua. Não há, em nenhuma das cenas, a possibilidade de escuta. O que predomina é a incomunicabilidade.
Esse traço aproxima a obra de uma espécie de teatro arcaico, mas sem catarse. As figuras parecem presas a um ciclo ritualizado, repetindo gestos que nunca se resolvem. Não há narrativa clara, nem desfecho sugerido. O que se apresenta são fragmentos de uma mitologia silenciosa, onde o conflito não conduz a uma transformação, mas à sua própria perpetuação.
A moldura desempenha, nesse contexto, um papel decisivo. Longe de ser mero ornamento, ela funciona como um dispositivo de clausura. Delimita um cosmos fechado, um espaço do qual não se escapa. Tudo o que acontece está contido ali, submetido a uma lógica interna que não admite exterioridade. O mundo de Dórea não dialoga com o fora, ele se basta em sua tensão contínua.
Quando a cor irrompe com mais intensidade, especialmente o vermelho, não há alívio. Ao contrário, o campo emocional se densifica. O vermelho não ilumina a cena; ele a torna mais urgente, mais saturada. O conflito, que já era estrutural, ganha espessura sensorial. É como se a própria superfície da pintura se tornasse um campo de pressão.
Nesse universo, o silêncio não é ausência de som, mas impossibilidade de fala. E talvez seja essa a chave mais perturbadora da obra: não estamos diante de figuras que escolheram o silêncio, mas de figuras às quais o silêncio foi imposto. Um silêncio físico, quase material, que se inscreve nos corpos e nos gestos.
O resultado é um mundo onde a comunicação falha antes mesmo de começar. Onde toda tentativa de expressão é interceptada por uma força que a antecede. Onde o outro não é interlocutor, mas obstáculo.
Ao final, o que a pintura de Juraci Dórea nos oferece não é uma narrativa, nem uma mensagem direta. É uma experiência. A experiência de habitar, ainda que por instantes, um espaço em que o ar falta, o gesto pesa e a palavra não encontra passagem. Um mundo suspenso, imóvel e, no entanto, intensamente vivo em sua própria impossibilidade de dizer.
Entre o Silêncio e o Sagrado: a metafísica da imobilidade na poesia de Juraci Dórea

12 de Abril de 2026 | 10h 06

Na poesia de Juraci Dórea, o sertão não se move, e é justamente nessa suspensão que ele respira. Longe de ser espaço de aridez meramente geográfica ou de luta pela sobrevivência, o universo poético do autor se organiza como uma verdadeira cosmologia da quietude. Ali, o mundo não é sustentado pela força titânica de um Atlas, mas por uma delicada arquitetura de silêncios, intervalos e ausências. É um espaço onde o movimento parece ter sido retirado do real, como se a própria dinâmica da existência tivesse sido suspensa em nome de uma experiência mais profunda: a do contato com o sagrado.
Essa concepção encontra ressonância em tradições filosóficas antigas. A máxima dos Upanishads, segundo a qual o divino começa onde o movimento cessa, ecoa com força na construção desse sertão imobilizado. Em Dórea, a quietude não é ausência, mas plenitude. Ela se torna condição de possibilidade para uma experiência hierofânica: é na suspensão do tempo e da ação que o sagrado se insinua, não como epifania violenta, mas como presença difusa, dissolvida na paisagem.
A leitura do sertão como espaço sagrado aproxima-se das reflexões de Mircea Eliade, para quem determinadas geografias são eleitas como centros do mundo por carregarem vestígios de manifestações divinas primordiais. No caso de Juraci Dórea, esse espaço não é marcado por um evento fundador explícito, mas por uma atmosfera contínua de sacralidade. O sertão é, por assim dizer, um território consagrado por sua própria condição de apartar-se do mundo profano. Não há ruptura abrupta, mas uma tensão permanente entre o visível e o invisível, entre o natural e o sobrenatural.
Essa paisagem, contudo, não se constrói por via descritiva. Ao contrário, o poeta opta por uma representação radicalmente antinaturalista. Elementos da flora e da fauna sertanejas surgem como sugestões etéreas, quase espectrais. Juritis, algodoeiros, lobisomens e antílopes coexistem num mesmo plano de irrealidade, compondo uma geografia que não obedece a coordenadas empíricas, mas à lógica do mito. O sertão de Dórea não é um lugar: é um entre-lugar, onde tempos e espaços distintos se fundem num mesmo campo simbólico.
Essa fusão é particularmente evidente na presença recorrente de imagens arcaicas, mamutes, dilúvios, caçadas primordiais, que deslocam o leitor para uma temporalidade anterior à história. Trata-se de um tempo mítico, onde o humano ainda não se separou completamente do cosmos. Nesse sentido, a poesia de Dórea realiza um gesto que dialoga, ainda que indiretamente, com a lição de Paul Claudel: não se trata de aprender com a natureza, mas de impor a ela uma ordem simbólica. O poeta, aqui, é um organizador do caos, um criador de sentido.
O homem que habita esse universo é figura rarefeita. Sua presença é discreta, quase residual. Quando aparece, surge como cavaleiro solitário, caçador arcaico ou senhor de castelo, sempre envolto em uma aura de distanciamento. Trata-se de um sujeito que parece pertencer a uma ordem aristocrática, não apenas social, mas espiritual. Ele cultiva a medida, a contenção, a harmonia. Mesmo o erotismo, quando se insinua, o faz de maneira velada, subordinado a uma estética da sobriedade.
Essa dimensão aristocrática se manifesta também na linguagem. Os poemas de Juraci Dórea evitam o excesso, recusam a estridência, rejeitam a desordem. São construídos com precisão quase geométrica, como se cada verso obedecesse a uma ética da forma. Roberval Pereyr definiu essa dicção como “lâminas de brisa”, expressão que captura com exatidão a delicadeza cortante dessa poesia.
O silêncio, tema recorrente, não é apenas motivo, mas estrutura. Ele organiza o ritmo dos poemas, orienta suas pausas, define suas tensões. Em muitos momentos, a leitura sugere afinidades com tradições místicas orientais, como aquelas evocadas em A Voz do Silêncio, de Madame Blavatsky. No entanto, seria reducionista interpretar essa poética como expressão de um misticismo sistemático. O que se observa é antes uma disposição contemplativa, uma abertura ao enigma.
A natureza, por sua vez, não é idealizada. Embora domesticada, ela conserva traços de violência latente. A paisagem pode ser bela, mas não é inofensiva. Há nela uma memória de ferocidade, uma sombra de perigo que impede qualquer leitura idílica. O sertão de Dórea não é uma “terra sem males”, mas tampouco é uma terra devastada. Ele se situa num ponto intermediário, onde o equilíbrio é sempre precário.
No fundo, o que essa poesia constrói é uma imagem do humano. O sertão, com sua imobilidade carregada de sentido, funciona como metáfora de uma interioridade que busca ordem em meio ao caos. Ao mitificar a paisagem, Juraci Dórea não foge do mundo, ele o reconfigura. Seu sertão é menos um lugar geográfico do que um estado de espírito: um espaço onde o homem, ao suspender o movimento, talvez possa finalmente escutar o que há de mais essencial em si mesmo.
Guerra fragmentada: o conflito que se divide para não acabar

Wellington Freire - 11 de Abril de 2026 | 07h 21

Há guerras que começam com um evento. Outras, mais complexas, começam com uma interpretação. O que hoje se desenrola entre Irã, Israel e seus múltiplos interlocutores armados não é, propriamente, uma guerra, mas um sistema de guerras.

O aparente cessar-fogo mediado pelos Estados Unidos não interrompeu o conflito. Apenas revelou sua verdadeira natureza: fragmentada, sobreposta e estruturalmente instável. Enquanto negociações diplomáticas se desenrolam, bombardeios continuam no Líbano, ataques indiretos persistem e o Estreito de Ormuz permanece sob tensão, como se cada frente obedecesse a uma lógica própria. Essa dissociação não é um desvio: é o próprio modelo contemporâneo de guerra.

O erro mais comum na leitura desses eventos é supor unidade onde há multiplicidade. Não existe “o conflito”. Existem conflitos. O embate entre Irã e Estados Unidos segue uma lógica estratégica clássica, dissuasão, coerção, controle de rotas energéticas. Já o confronto entre Israel e o Hezbollah opera em outro registro: guerra assimétrica, territorializada, carregada de memória histórica e dinâmica de retaliação. Essas guerras coexistem, mas não se subordinam umas às outras.

É nesse ponto que a noção de “teatro múltiplo” se torna decisiva. Não estamos diante de um único palco com vários atores, mas de vários palcos interligados, nos quais decisões tomadas em um espaço reverberam, de forma imprevisível, em outros. Um bombardeio no sul do Líbano pode comprometer negociações em Islamabad. Uma restrição no tráfego marítimo em Ormuz pode redefinir o custo político de uma operação militar israelense. Um ataque de drones no Golfo pode reconfigurar alianças que, à primeira vista, nada têm a ver com o episódio inicial. A guerra deixa de ser linear e passa a ser sistêmica.

Essa configuração ecoa, em chave contemporânea, aquilo que Carl von Clausewitz chamou de “fricção”: o conjunto de fatores imprevistos que impedem que a guerra siga planos racionais. Mas aqui a fricção é elevada a um novo patamar. Não se trata apenas de imprevistos no campo de batalha, trata-se de uma multiplicidade de guerras que interferem umas nas outras, produzindo uma instabilidade permanente.

Se, na tradição clássica, ainda era possível pensar a guerra como um confronto delimitado, Atenas contra Esparta, Roma contra Cartago, o cenário atual se aproxima mais de uma constelação de conflitos parcialmente conectados, sem centro fixo e sem fronteiras claras. A unidade da guerra, nesse contexto, é uma ficção analítica. Isso tem implicações profundas.

Primeiro, torna o cessar-fogo um instrumento limitado. Um acordo entre dois atores não é suficiente para interromper dinâmicas que envolvem cinco, seis ou sete agentes com agendas distintas. O que se observa, portanto, não é o fim da guerra, mas sua redistribuição espacial: ela recua em um front e avança em outro.

Segundo, dificulta a própria ideia de vitória. O que significaria vencer uma guerra que não é uma, mas várias? Neutralizar o programa nuclear iraniano não encerra o conflito no Líbano. Enfraquecer o Hezbollah não reabre automaticamente o Estreito de Ormuz. Garantir a navegação no Golfo não impede a proliferação de ataques por procuração. A vitória, aqui, torna-se local e provisória, nunca total.

Por fim, essa fragmentação desloca o centro da decisão estratégica. Já não basta dominar o campo de batalha principal; é preciso gerir conexões, antecipar efeitos indiretos e operar em múltiplos níveis simultaneamente. A guerra passa a exigir não apenas força, mas coordenação sistêmica, algo que, historicamente, poucos atores conseguiram sustentar por muito tempo.

Talvez este seja o dado mais inquietante: não há sinal de que qualquer das partes envolvidas controle plenamente a dinâmica que ajudou a desencadear. A guerra fragmentada não é apenas difícil de vencer. É, sobretudo, difícil de conter. E é justamente por isso que ela tende a durar.
A guerra acabou? Hormuz diz que não

10 de Abril de 2026 | 06h 43

Há guerras que terminam com tratados. Outras, com ruínas. E há aquelas, mais perigosas, que terminam com declarações de vitória. O recente anúncio de cessar-fogo no conflito envolvendo os Estados Unidos e o Irã, mediado por potências como a China, expõe um fenômeno recorrente na história militar: a dissociação entre vitória proclamada e realidade estratégica. Enquanto Washington celebra uma “vitória esmagadora”, o controle do Estreito de Ormuz permanece incerto, o programa nuclear iraniano segue sem solução e o inimigo, longe de colapsar, reorganiza-se. A guerra, mais uma vez, escapa à narrativa de seus protagonistas.
Em Guerra do Peloponeso, Tucídides já havia demonstrado que os conflitos não se decidem apenas no campo de batalha, mas na capacidade de sustentar posições, controlar fluxos e moldar percepções. Atenas venceu combates decisivos e ainda assim perdeu a guerra. Não por falta de força, mas por incapacidade de converter vitórias táticas em estabilidade estratégica. O mesmo padrão reaparece agora.
O Irã, alvo de uma campanha militar intensa, respondeu não com superioridade bélica convencional, mas com aquilo que poderíamos chamar de inteligência estrutural da guerra: a ameaça de fechar o Estreito de Ormuz. Por essa estreita faixa marítima circula uma parcela decisiva da energia mundial. Controlá-la não é apenas uma vantagem militar é uma forma de poder sistêmico. Não se trata de destruir o inimigo, mas de tornar sua vitória economicamente insustentável. Se a bomba nuclear representa o ápice da destruição, Hormuz representa o ápice da interrupção.
Essa lógica não é nova. Já no mundo antigo, os pontos de estrangulamento definiam o destino de impérios. Em Batalha das Termópilas, um exército reduzido foi capaz de conter uma força muito superior simplesmente por controlar o espaço de passagem. A geografia, aliada à estratégia, neutralizou a diferença de poder.
Hoje, a geografia persiste, mas ampliada por infraestruturas invisíveis: rotas marítimas, cabos submarinos, fluxos energéticos. A guerra deslocou-se do choque direto para a gestão dessas circulações. Nesse contexto, declarar vitória torna-se um ato político, não um fato militar.
A Eneida oferece uma chave interpretativa surpreendentemente atual. Ao narrar a fundação de Roma, Virgílio abandona o modelo heroico homérico, centrado no combate individual, e constrói uma nova ética: a do império. Eneias não vence por bravura momentânea, mas por suportar, recuar, negociar e, sobretudo, sobreviver. A verdadeira vitória não é o duelo vencido, mas a ordem estabelecida ao final.Entre Aquiles e Eneias, há uma transformação profunda na ideia de guerra: da glória imediata à eficácia duradoura.
O problema das guerras contemporâneas é que seus líderes ainda falam como Aquiles, mas operam em um mundo que exige Eneias.A retórica de aniquilação - “varrer uma civilização do mapa” - pertence ao universo da guerra absoluta, onde o inimigo deve ser destruído. Mas a realidade estratégica impõe limites: interdependência econômica, pressão internacional, vulnerabilidade energética. O resultado é uma dissonância: ameaça-se como se fosse possível exterminar; negocia-se porque não é.
Essa tensão produz o que estamos vendo: guerras que não terminam, apenas se suspendem.O cessar-fogo de duas semanas não resolve o conflito. Ele o administra. E, ao fazê-lo, revela uma verdade incômoda: a guerra contemporânea não se decide no momento do ataque, mas na capacidade de controlar o que vem depois, fluxos, mercados, narrativas, equilíbrios frágeis. Nesse cenário, a vitória deixa de ser um evento e torna-se uma disputa contínua de interpretação.
Os Estados Unidos declaram vitória para encerrar a guerra. O Irã reivindica vitória para sobreviver a ela. Ambos têm razões. Nenhum tem controle pleno da situação.Talvez porque, no fundo, a guerra já não pertença inteiramente a nenhum dos dois.Ela pertence ao estreito.E é ali, nesse espaço aparentemente secundário, que se decide o essencial: não quem vence uma batalha, mas quem consegue tornar a vitória do outro impossível.
Eles Chamam isso de Paz: quando o cessar-fogo é engodo

09 de Abril de 2026 | 15h 03

Há na natureza humana uma antiga aspiração: a de que a palavra possa conter a espada. O cessar-fogo, nesse sentido, é o gênero nobre da diplomacia, o momento em que a linguagem, enfim, subjuga a força. Mas as notícias que nos chegam do Oriente Médio nas últimas horas sugerem uma verdade mais sombria e menos confortável: a de que o cessar-fogo, em nosso tempo, tornou-se menos um acordo de paz do que um dispositivo retórico para redistribuir a violência, não para extingui-la.

A primeira notícia, vinda do Pentágono, apresenta-nos a figura quase trágica de Pete Hegseth, secretário de Defesa dos Estados Unidos, ex-comentarista da Fox News, que conduz suas coletivas de imprensa como se fossem monólogos de auditório. "Morte e destruição vindas do céu o dia todo", ele celebra. "Uma vitória militar com V maiúsculo", ele proclama. Há aqui um fenômeno que o crítico literário norte-americano Wayne Booth, em A Retórica da Ficção, chamaria de "narrador não confiável, aquele cujo discurso, por mais enfático que seja, não se sustenta diante dos fatos que ele mesmo, inadvertidamente, revela. Pois a mesma notícia informa: treze militares americanos mortos, centenas de feridos, um bilhão de dólares por dia em custos, o Estreito de Ormuz fechado, o estoque de urânio enriquecido do Irã intacto sob os escombros, e um Líder Supremo substituído por seu filho, ou seja, a mudança de regime fracassou.

O "V maiúsculo" de Hegseth, assim, revela-se uma letra oca, um significante sem significado. É a vitória como pura performatividade: o que importa não é vencer, mas dizer que se venceu com entonação convincente. O filósofo britânico J. L. Austin, em Como Fazer Coisas com Palavras, distinguia entre enunciados constatativos (que descrevem a realidade) e performativos (que criam uma realidade ao serem pronunciados, como "eu vos declaro marido e mulher"). Hegseth opera inteiramente no registro performativo: ao declarar vitória, tenta instituí-la. O problema, como Austin notaria, é que performativos bem-sucedidos dependem de convenções sociais e circunstâncias adequadas. E as circunstâncias, aqui, recusam-se a cooperar.

É nesse ponto que a segunda notícia irrompe como uma refutação sangrenta de toda a retórica pentagonal. Mal o primeiro-ministro do Paquistão anuncia um cessar-fogo de duas semanas, mediado com pompa, abençoado por Washington, e eis que Israel lança "um ataque relâmpago de 10 minutos" sobre o Líbano. Mais de trezentos mortos. Mais de mil feridos. Um prédio residencial de dez andares no bairro nobre de Tallet el Khayat reduzido a pó. Uma enfermeira do Médicos Sem Fronteiras descreve pacientes chegando com "fragmentos de vidro, metal e entulho alojados em seus corpos". Um jovem percorre a sala de emergência com um celular na mão, mostrando a foto do irmão desaparecido.

O que há de mais profundamente perturbador nesse ataque não é apenas sua violência é sua intempestividade. Ele ocorre horas depois do anúncio da trégua. Ele surpreende não apenas as vítimas, mas a própria expectativa internacional de que um cessar-fogo significa, minimamente, a suspensão dos bombardeios. O governo israelense, em resposta, afirma que o acordo não incluía o Líbano. Trump, em sua habitual elasticidade semântica, classifica a guerra libanesa como "uma escaramuça à parte".

Eis aí o cerne da questão. O presidente norte-americano, ao mesmo tempo que celebra um cessar-fogo com o Irã, autoriza seu aliado a prosseguir a guerra em outro teatro. A violência não é interrompida; ela é compartimentalizada, gerenciada, redirecionada para uma zona de exceção onde as regras do acordo não se aplicam. O teórico político italiano Giorgio Agamben, em Homo Sacer, mostrou como o estado de exceção, a suspensão da ordem jurídica normal, tornou-se o paradigma oculto da governança contemporânea. O que vemos no Líbano é uma variante geopolítica desse fenômeno: a criação de teatros de exceção, onde a guerra prossegue sob o manto de um cessar-fogo que a excluiu de seu escopo.

Essa estratégia, contudo, ignora uma verdade elementar que a literatura sempre soube melhor do que a ciência política: a violência é recalcitrante à compartimentalização. O romance russo do século XIX, de Tolstói a Dostoiévski, demonstrou exaustivamente que as consequências das ações humanas não respeitam as fronteiras que os agentes tentam lhes impor. Um duelo, um adultério, um assassinato, cada ato irradia em ondas concêntricas que, mais cedo ou mais tarde, alcançam o que se pretendia proteger. No plano internacional, o fechamento do Estreito de Ormuz já elevou o preço da gasolina nos Estados Unidos e ameaça um "choque de preços" nos supermercados americanos. A guerra que Trump iniciou no Irã já retornou à sua própria casa na forma de inflação e descontentamento eleitoral. E o ataque israelense no Líbano, longe de ser uma "escaramuça à parte", é o mesmo conflito que se recusa a caber nos compartimentos que lhe destinam.

Há ainda uma dimensão narrativa que merece atenção. O ataque ao prédio residencial de Beirute, sem aviso prévio, em área até então poupada, ecoa, em escala menor, o ataque à escola em Minab que matou 168 pessoas, 110 delas crianças. Em ambos os casos, a resposta oficial é a mesma: "O Pentágono está investigando". Quase seis semanas depois, nenhuma conclusão. A investigação torna-se, ela própria, um dispositivo retórico: promete transparência no futuro para esvaziar a exigência de responsabilidade no presente.

O filósofo francês Paul Ricœur, em A Memória, a História, o Esquecimento, observou que o trabalho da memória é sempre ameaçado por duas patologias opostas: o esquecimento forçado e a obsessão mnemônica. A guerra contemporânea parece ter inventado uma terceira via: a investigação perpétua, que suspende a memória em um limbo burocrático onde nenhum fato é definitivamente estabelecido e nenhum responsável é definitivamente inocentado ou condenado. As 110 crianças de Minab aguardam, com os mortos do Líbano que ontem se juntaram a elas, que um laudo técnico decida se suas mortes foram acidente, efeito colateral ou crime. Enquanto isso, Hegseth sobe ao pódio e fala em "vitória com V maiúsculo".

Não sei, leitor, que nome dar a esse estado de coisas. Talvez os antigos gregos o reconhecessem como hybris, a arrogância que precede a queda. Cessar-fogos que não cessam fogo. Vitórias que não vencem nada. Investigações que nunca concluem. O "V maiúsculo" de Hegseth, afinal, talvez seja mesmo o mais adequado: não o V de victory, mas o V de vacuum, o vazio retórico no centro de uma guerra que ninguém pode declarar vencida, que ninguém pode conter, e cujos custos, como as 110 crianças de Minab e os 303 mortos de Beirute, não caberão jamais em nenhuma letra, maiúscula ou minúscula.